Теорії українського народного танцю - nadoest.com ))
Головна
Пошук за ключовими словами:
Схожі роботи
Назва роботи кіл. стор. розмір
Гран-Прі Ансамбль народного танцю під керівництвом Єгора Соколовського 1 19.05kb.
International folk dance ensemble (міжнародний ансамбль народного... 1 60.29kb.
Українська рада танцю «українська федерація сучасного танцю» 1 83.97kb.
Сергій Куценко жанрова різноманітність народно-сценічного танцю як... 1 99.42kb.
Марко Вовчок знавець народного життя, прозаїк, борець проти кріпосництва... 1 237.2kb.
Вступ до теорії ймовірностей. Основні поняття 1 305.46kb.
Вступ до теорії ймовірностей. Основні поняття 1 157.85kb.
Спілка громадських організацій спортивного танцю україни всеукраїнські... 1 144.66kb.
«літній фейєрверк» Клуб спортивно – бального танцю «афіна» Запрошує... 1 61.98kb.
Розпорядження 16 травня 2013 р. №54-н Про відзначення учасників народного... 1 13.84kb.
Програма науково-методичного семінару «методика побудови дитячої... 1 58.58kb.
Частина пята. Упадок козаччини І українського житя. 98. Обмеження... 5 1069.09kb.
Таращанський 1 219.63kb.

Теорії українського народного танцю - сторінка №1/8
ББК 85.325 В36

П’яте видання “Теорії українського народного танцю” присвячується 110-річчю від дня народження видатного українського радянського композитора, хорового диригента, хореографа і фольклориста Василя Миколайовича Верховинця (1880–1938).

В книзі автор зібрав і систематизував надзвичайно цінний матеріал та науково обґрунтував його, описав характерні танцювальні рухи, що є основою української народної хореографії.

Видання розраховане на професіональних хореографів, керівників колективів художньої самодіяльності, студентів і викладачів інститутів культури, широке коло шанувальників народного мистецтва.

Вступна стаття і загальна редакція Я. В. Верховинця

В36

Верховинець В. М.

Теорія українського народного танцю. – 5-те вид., доп. – К.: Муз. Україна, 1990. – 150 с. ISВN 5-88510-099-3

У книзі автор зібрав і систематизував надзвичайно цінний матеріал та науково обґрунтував його, описав характерні танцювальні рухи, що є основою української народної хореографії. Розрахована на професіональних хореографів, керівників колективів художньої самодіяльності, студентів і викладачів інститутів культури, широке коло шанувальників народного мистецтва.

© Я. В. Верховинець. Вступна стаття і загальна редакція, 1990

ЧАРОДІЙ ТАНЦЮ
...Я знав Верховинця. Пам’ятаю його роботу в театрі Садовського як актора, співака і хормейстера, пам’ятаю приїзд його до моєї рідної Романівки для записування народних танців та пісень. У недалекому від Романівки селі Кривому записав він чудесний танець “Роман”, а по сусідству, у селі Шпичинцях, – українське весілля від початку до кінця (опублікував 1912 року) і окремі танці та співанки. Він був не тільки високообдарованою музикальною людиною, але й людиною неабиякої освіченості та широких культурних інтересів. Я, юний тоді поет, з цікавістю прислухався до його міркувань про тогочасний театр, літературу і т. ін. Це ж він, як свідчить у своїх споминах Микола Садовський, підказав великому артистові думку перекласти на українську мову і поставити опери Масканьї “Сільська честь” і Монюшка “Галька”, він помагав Миколі Карповичу в постановці “Проданої нареченої” Сметани. (Садовський грав там партію свата Кецала, Верховинець – придуркуватого жениха 1, ім’я якого випало мені з пам’яті.) Ці постановки – значний етап в історії дожовтневого оперного мистецтва на українській сцені.

Пам’ятаю я й створений Верховинцем 1930 року в Полтаві “Жінхоранс” – жіночий колектив театралізованого хорового співу. Приїхавши до Києва, цей своєрідний ансамбль показав зовсім нову форму мистецтва – циклічний концерт, у якому малювалося життя українця-трудівника, від колиски до могили супроводжене піснею. Можливо, що зрадлива пам’ять заводить мене, і концерт, про який я говорю, темою своєю мав рік українського селянина від весни до весни, також поданий мовою пісень. У кожному разі, ідея таких концертів належала Василеві Миколайовичу. Між окремими піснями читалися відомими артистами (з них яскраво пам’ятаю високоталановиту В. Чистякову) вірші-“зв’язки”, честь написання яких, на пропозицію Верховинця, і випала мені. У відповідному місці читала народну казку дружина Василя Миколайовича артистка Є. Доля, що колись у театрі Садовського виконувала переважно ролі хлопчиків (наприклад, Матюші в “Суєті”). Мені здається, що керівникам сучасних колективів варто було б продовжити цю, почату Верховинцем, справу – циклічний показ української пісні в поєднанні з поетичним словом і іншими видами мистецтва.

Чимало зробив Верховинець і як композитор. Його пісня на слова В. Чумака “Більше надії, брати” набула свого часу великої і заслуженої популярності, його аранжування народних мелодій відзначаються добрим смаком і відчуттям стилю.

Але найбільші заслуги має Василь Верховинець у справі теорії і практики народного українського танцю. Услід за Садовським, що сам був неперевершеним майстром танцю, завзято й послідовно боровся він проти вульгаризації та опошлення народного мистецтва, проти елементів кафешантану, балагана й трюкацтва в танці.

1 Вашека (Я. В.)

5

Разом з тим Верховинець багато зробив для практики записування танців і заклав підвалини для наукового дослідження народної хореографії. Сучасні майстри цієї справи – П. П. Вірський, В. І. Вронський, Г. О. Березова, Н. М. Скорульська та інші, ведучи до нових вершин українське радянське хореографічне мистецтво, багато чим завдячують В. Верховинцеві і глибоко шанують його ім’я...

До третього видання “Теорії українського народного танцю”, яке можна тільки всім серцем привітати, додано короткий нарис життя і творчості Верховинця, написаний сином небіжчика Ярославом Верховинцем. Нарис написано дуже стисло, але змістовно і з великою теплотою...

А загалом – цікава й потрібна книжка, зроблена дбайливими і любовними руками. Вона знайде свого читача, вона принесе неабияку практичну користь.
Київ, 1963 р.

МАКСИМ РИЛЬСЬКИЙ

6

ПЕРЕДМОВА ДО ПЕРШОГО ВИДАННЯ
У цій невеличкій праці я маю на меті якнайточніше описати ті рухи й фігури українського народного танцю, що їх використовує наш народ.

Спостереження в цій галузі народної творчості дали мені змогу зібрати поки що невеликий танцювальний матеріал, але я сподіваюсь, що любителі українського танцю відгукнуться і самі спробують поширити та поповнити мою працю або допоможуть у цьому своїми матеріалами, замітками чи дописами.

Одну дуже важливу прогалину довелося поновити самому, а саме: дати в цій праці назви майже всім рухам, щоб можна було швидше й легше їх запам’ятовувати і вивчати. Крім назв доріжка; присядки; навприсядки; вихиляси; бач, як заплів; от завернув; от загріба; плазунець, не доводилось мені чути інших назв поодиноких рухів. Проте, якщо зацікавлені в цій справі уважно розглянуть мою працю, то для них самих буде цікаво довідатися у народних танцюристів про справжні або хоч би приблизні назви того чи іншого руху.

Я хочу дати першу спробу. Дальший же розвиток розпочатої роботи залежатиме від тих, хто постійно живе з народом і має більше змоги бачити і студіювати наше народне хореографічне мистецтво.

Збирати танцювальний матеріал – це наш спільний обов’язок, бо тільки спільними зусиллями зможемо показати, яка красива, різноманітна й багата змістом ця галузь народної етнографії. Коли ми вивчимо самі й заохотимо інших вивчати справжній народний танець, то тим самим збережеться його правдива краса й відновиться його слава, яку заплямували пародисти українського танцю.

Досить придивитися ближче до пісенного матеріалу, який до цього часу зібрали наші етнографи, і ми побачимо, що деякі пісні, особливо обрядові, веснянки, купальські та весільні, які початком своїм сягають сивої давнини, збереглися з іграми, танцями та хороводами. Це наводить на думку, що всякі ігри й танці наш народ водив спершу під пісню. Інструмент як чинник, що підтримує ритм танцю, увійшов у вжиток пізніше. Під пісню ще й тепер танці водяться вільніше й охотніше, ніж під інструмент. Від селянок знаємо, що їм краще танцюється під пісню. Навіть музика (музикант), захопившися танцювальною піснею, перестає грати, кажучи: “Що я їм буду грати: вони самі собі грають”.

Спираючись на пісенну етнографію, необхідно зазначити, що є дві головні групи танців: під пісню і під музику.

Найбільшою популярністю на Україні користується танець “Гопак”. Але, крім нього, в різних місцевостях популярні також “Козачок”, “Тропак”, “Гандзя”, “Бондарівна”, “Чумак”, “Чабарашка”, “Ганна”, “Роман”, “Раки”, “Рибка”, “Василиха”, “Тетяна”, “Сидір”, “Бички”, “Журавель”, “Забалкан”, “Шевчик”, “Сучок”, “Дрібушка” і багато інших. Одні з них водяться тільки під пісню, інші під музику, а деякі, наприклад “Тетяна”, “Сидір”, “Шевчик”, “Рибка”, починаються з піснею, а далі музика сам по-своєму обробляє мотив пісні.

7

Без пісні чи без музики танцю нема. Від них залежить темп, ритміка й характер танцю. Танцювальна пісня і танець, танцювальна мелодія на інструменті і танець – це одне нероздільне гармонійне ціле.



Звичайно, великий вплив на танець має уміння співака передати танцювальну пісню і уміння музики володіти інструментом. Коли співак чи музика сам любить танець, то, будучи єдиним провідником танцю, він може захопити всіх так, що кожного потягне в танець або приємно буде послухати хоча б саму музику. Але при неуважному ставленні співака чи музики до танцю буває інше. В одному селі, приглядаючись до танцю, я відразу помітив, що він ішов чомусь занадто швидко, а молодь, задихаючись, ледве-ледве попадала в такт музики. Про порядок рухів і про красу танцю взагалі не можна було й подумати. Питаю музиканта-кларнетиста:

– Чи цей танець у вас завжди так хутко грають? – Всяко буває, – каже, – іноді хутко, іноді повільніше. – А тепер як? – питаю.

– А тепер повільніше не можу: бісові пальці так бігають по кларнетові, що ніяк не вдержу; рад би вільніше грати, та несила пальців здержати. От і виходить хутко.

Ясно, що “бісові пальці” музиканта тим самим споганюють красу танцю. На одному весіллі танці спочатку йшли прекрасно: можна було розібрати кожний хлоп’ячий і дівочий рух. На другий день було не так: трубач сердився, що у нього губа тріснула. То він грав і не грав, а як уловив тон, то підганяв скрипалів так, що темп танцю йшов майже удвоє швидше, ніж першого дня. На третій день провідником танцю був барабанщик. Той повернувся спиною до гурту і бив, наче “на ґвалт”, а не до танців. Питаюся:

– Що з вами? Чого одвертаєтесь?

– Обридло! – каже. – Коли б вже скінчилося оце весілля; додому пора – жінка хвора.



З цих прикладів бачимо, що музика й танець являють собою одне ціле, та все ж таки головними провідниками танцю є музиканти й співаки.

Коли музика справжній артист, то він примусить кожного танцюриста вести танець бажаним темпом. Танцюрист з свого боку також поведе танець красиво, принадливо; його рухи будуть ясні й пластичні, їх легко можна буде перейняти і вивчити іншому. Слава хороших музик розходиться широко по селах. На забавах чи весіллях, де вони грають, все наче зачароване – там і танець хороший, і забава весела. Я приглядався до людей (молодших і поважних), які верталися з весілля додому. Далеко вже тая хата, де відбувається весілля, не чути тієї скрипочки, що виграє дрібненько козачка, а молодь і весільні гості, йдучи дорогою, вихваляють музику і час від часу дрібненько вибивають ногами козачка та приплескують руками. В душі їх ще грає кучерявий мотив козачка, і вони йому підкоряються.

Київ, 1919 р. В. ВЕРХОВИНЕЦЬ

8

ПЕРЕДМОВА ДО ДРУГОГО ВИДАННЯ
З великою увагою і щирою вдячністю вислухавши цінні зауваження приятелів і прихильників моєї праці, зокрема і знавців народної хореографії, як дуже важливої галузі народного мистецтва взагалі, приступаю до повторного видання “Теорії українського народного танцю” у доповненому і поширеному вигляді.

Моя робота з учнями Державної вищої драматичної школи, Вищого музичного інституту ім. Лисенка, з слухачами Українського педагогічного інституту, з дітьми школи при Українському педагогічному інституті підказала мені думку:

1) Описати основні рухи з їх комбінаціями так, як вони виконуються в народі. Цей опис подати під літерою “А”.

2) Додати майже після кожного руху такі комбінації, які можна дуже легко вивчати з дітьми дошкільного віку під час перебування їх у дитячому садку. Діти дошкільного віку дуже люблять народні ігри з співами і танцями і охоче виконують легкі народні рухи під пісню чи під звуки інструмента. Особливо гарно, рівно і ритмічно танцюють діти перший рух – зальотний і пластично та ніжно – хід акцентований. Легкі й доступні комбінації для дошкільної малечі зазначаються в книзі під літерою “Б”.

3) Занотувати комбінації для гуртового хороводного танцю в колі, тобто, коли один або більше гуртків, чи то побравшись за руки, чи йдучи рядочком або парами одна за одною по колу, виконують при навчанні танцю однакові комбінації, їх ми пишемо під літерою “В”.

4) У третьому розділі зібрано стилізовані комбінації для однієї пари, для трьох дівчат або для двох дівчат і одного парубка, тобто комбінації, які можуть бути початком, українського балетного козачка і тим самим пристосовані для потреб театрального мистецтва.

У кінці розділу подаються записи семи оригінальних народних танців – “Роман” і “Гопак”, що записані в селі Криве на Київщині, “Василиха”, “Шевчик” і “Рибка”, що записані в селі Шпичинці на Київщині, та два херсонські танці.

5) Розділ четвертий – це порадник для всіх, хто співчуває розвиткові народної хореографії, тобто кілька слів про те, як збирати танцювальний матеріал і які питання треба поставити виконавцям під час ігор, забав і танців.
Полтава, 1920 р.

В. ВЕРХОВИНЕЦЬ

9

ПЕРЕДМОВА ДО ТРЕТЬОГО ВИДАННЯ
Теорія українського народного танцю” професора В. М. Верховинця – це перша на Україні книга, яка по-науковому підходить до вивчення народного танцювального мистецтва.

Поява її в світ дала нам дорогоцінний хореографічний матеріал, так ретельно і любовно зібраний серед народу і зосереджений в одному творі.

Глибоке знання української етнографії, виключне розуміння автором завдань танцювального мистецтва, поставленого на службу радянському народові, система запису танцю, а також теоретично осмислений метод подачі матеріалу в книзі стверджують думку про важливе пізнавальне і практичне значення цієї праці.

Балетмейстери України користуються книгою В. М. Верховинця, як джерелом для створення сценічних варіантів українських танців і вірної трактовки українського характеру як в історичних, так і в сучасних виставах. Звертаються до твору Верховинця і наукові працівники, які ведуть свої творчі дослідження в галузі балетного мистецтва.

Теорія українського народного танцю” являє собою чудовий педагогічний матеріал, що його необхідно прийняти за основу при складанні навчальної програми для вивчення українського танцю в хореографічних школах та училищах. Ця книга озброїть педагогів-хореографів єдино вірною методологією подачі танцювального матеріалу, дозволить їм послідовно й якнайповніше знайомити учнів з рухами народного танцю, починаючи від найпростіших – підготовчих і кінчаючи найскладнішими рухами з їх комбінаціями.



Василь Миколайович Верховинець був невтомним пропагандистом народної хореографії і послідовно боровся за вірну інтерпретацію танцю з боку виконавців. На сторінках книги (у четвертому розділі) він закликає митців відмежовуватись від усього псевдонародного, неправдивого в танцювальному мистецтві. Разом з тим автор висловлює свої думки відносно майбутніх шляхів розвитку народного танцю і приходить до висновку про необхідність створення класичного національного балету на базі народного танцювального матеріалу. Такий балет, як вища форма танцювального мистецтва, вже існує.

Третє видання “Теорії українського народного танцю” допоможе балетмейстерам-професіоналам, особливо початківцям, в їх постійних творчих шуканнях, на цю книгу спиратимуться в своїй діяльності численні самодіяльні колективи міст і сіл України.

Крім того, – і це надзвичайно важливо, – робота В. М. Верховинця відіграє велику роль у справі вивчення і поширення українського народного танцю в інших республіках Радянського Союзу.
Київ, 1962 р.

В. І. ВРОНСЬКИЙ,

народний артист СРСР

10

ПЕРЕДМОВА ДО ЧЕТВЕРТОГО ВИДАННЯ
Наш балет, якщо йому судилося коли-небудь народитися, мусить бути народним, своєрідним, а таким він стане тоді, коли в нього увіллється багатство народного танцю з його мальовничими фігурами й широкою, нічим не обмеженою фантазією думок, і коли він буде перейнятий духом веселих танцювальних пісень, повних кипучості, енергії, бадьорості та невимушеної щирої розваги справжнього народного життя”.

Ці думки видатного українського фольклориста і етнографа В. М. Верховинця, висловлені ним ще в 1920 році, давно перестали бути лише предметом теоретичних дискусій і сміливих передбачень. Вони набули цілком реальної форми в творчих досягненнях митців від хореографії, які вивели наш національний танець у великий світ.

Верховинець вніс неоцінимий вклад у розвиток української хореографії. Йому належить перша на Україні наукова праця “Теорія українського народного танцю”, він був одним із перших, хто стояв біля колиски українського професіонального танцювального мистецтва і своєю практичною діяльністю прокладав йому шлях до визнання.

В “Теорії українського народного танцю” Верховинець зібрав і систематизував надзвичайно цінний танцювальний матеріал, характерний для української народної хореографії.

Автор застосував струнку систему запису окремих рухів і закінчених танцювальних епізодів.

Завдяки цій системі, яка полягає в словесному описуванні рухів при відповідному трактуванні, ілюстрованих рисунками і схемами, можна легко вивчити або записати який завгодно танець, створити будь-яку танцювальну композицію.

Методологія запису, основоположником якої є Верховинець, набула широкого визнання не тільки на Україні, але і далеко за її межами. Вона проста, зручна і цілком доступна як професіоналу, так і початківцю.

Теорія українського народного танцю” – чудовий підручник для учнів та педагогів хореографічних навчальних закладів.



Глибоко продумане подання практичного матеріалу, яке базується на стрункій науково-теоретичній основі, всебічно і послідовно розвиватиме виконавчу техніку у молодого танцюриста, виховуватиме у нього глибоке розуміння характеру українського народного танцю, його вірну інтерпретацію.

Балетмейстери та професіонали будуть звертатись до цієї книги, як до доброго порадника в своїх творчих шуканнях, етнографам-науковцям вона дасть багато цінних порад щодо збирання та класифікації фольклорного матеріалу.

У свій час мені нерідко доводилось працювати з Василем Миколайовичем. Я спостерігав, як він на репетиціях ревниво оберігав чистоту народного танцю від усього наносного, чужого духу української хореографії.

11

З цього приводу багато цікавих думок він висловлює в четвертому розділі книги, де, по суті, викладені філософські погляди Верховинця на балетне мистецтво, на значення пісні і танцю в житті народу.

Разом з тим автор покладає великі надії на створення українського класичного балету на базі народної хореографії, і в тому, що цей балет уже існує, є неабияка заслуга творчої думки Верховинця.

Наче тепер я бачу перед собою благородну постать Василя Миколайовича, повну кипучої енергії і творчого натхнення. Здобутки створеного ним вокально-хореографічного ансамблю “Жінхоранс” – це наша класика, це яскрава сторінка в історії української хореографії. Кращі традиції “Жінхорансу” свято шанують усі танцювальні колективи Радянської України, в цих традиціях, зокрема, виховується і Державний заслужений ансамбль танцю Української РСР.

Четверте видання “Теорії українського народного танцю” гаряче вітатимуть професіонали-хореографи, початківці та усі прихильники нашого танцювального мистецтва, яким ця книжка широко відкриє двері до невичерпної хореографічної скарбниці талановитого українського народу.

Київ, 1967 р.

П.П. ВІРСЬКИЙ,

народний артист СРСР

В. М. ВЕРХОВИНЕЦЬ

Нарис про життя і творчість
В обіймах гір, що густо поросли смереками, вздовж берегів річок Мізунки і Свічі розкинулось село. Це – Старий Мізунь Долинського району на Івано-Франківщині, де 5 січня 1880 року в сім’ї малоземельного селянина Миколи Ілліча Костіва народився Василь Миколайович Верховинець (справжнє прізвище – Костів) – відомий український композитор, диригент, хореограф, фольклорист і педагог.

Відтоді минуло понад століття, і ось недавно, на тому місці, де стояла хата його батьків і де пройшло його дитинство, вдячні односільчани встановили пам’ятну стелу на честь свого славного земляка.

Урочистий мітинг, присвячений відкриттю стели, відбувся 10 серпня 1988 року. Людно було тоді на вулиці Верховинця: з усіх усюд зійшлось майже дві тисячі чоловік. Як казали старі люди, такого сходу в Старому Мізуні ще не було ніколи.

На імпровізованій сцені зібрались представники громадськості села, району, гості з Івано-Франківська та Києва. Голова сільради Ярослав Сова доторкнувся до білого полотнища, і воно спало зі стели під звуки хору Верховинця “Грими, грими, могутня пісне” та під оплески усіх присутніх.

Ось так, вирізьблений у білому камені, молодий, натхненний. з привітною усмішкою на вустах, Василь Миколайович повернувся до своїх співвітчизників, до отчої землі.

Художнє вирішення стели досить оригінальне і вельми поетичне. В її формах дехто бачить зріз кленового листа, а молодий талановитий скульптор Василь Лендьєл, автор стели, розглядає її як спалах полум’я, що розгоряється і несе в своєму сяєві об’ємний барельєф митця.

Один за одним з теплими словами виступали мізунчани – Михайло Крупчин, Володимир Галів, Любов Микулин, Галина Хомин, член Спілки композиторів СРСР Богдан Шиптур, поет Олесь Дяк, і кожен промовляв про Верховинця щось своє – схвильоване, сердечне. А він неначе слухав оті слова і, стоячи на порозі батьківської хати, вдивлявся у широкий шлях із рідного села, який повів його в світи, до вершин великого мистецтва.

До тих вершин Верховинець прямував своєю власною дорогою, і завдяки неабиякому хисту він завжди ставав або першопроходцем, або ж був серед тих, хто вів перед.

13

Але нелегко починалось! Зовсім непросто було сільському хлопцю дістати освіту і вибитись у люди за часів Австро-Угорської монархії, коли жорстоко переслідувалось усе українське з боку цісарського уряду. На долю дітей прикарпатських хліборобів у кращому разі випадало завершення науки в межах чотирикласної сільської школи, та й то з господарським ухилом. А далі – виснажлива довічна праця заради виживання. Про вищу освіту годі було й мріяти!

Проте молодий Василь Костів відчував нестримний потяг до науки і спромігся досягти майже неможливого. Ще змалку він захоплювався танцями і співом. Його мати Марія Олександрівна Костіва (уроджена Янцур) мала гарний голос – ніжне ліричне сопрано, знала багато народних пісень. Найбільше їй подобались: “Ой дівчина по гриби ходила”, “Їхали козаки” (про Галю), “Ой у полі вітер віє”1. Марія Олександрівна часто наспівувала Василеві тих пісень і, по-суті, стала його першою вчителькою музики, відкривши перед ним чарівний світ прекрасного.

Батько Василя керував церковним хором у Старомізунській сільській церкві. Людина високої культури, Микола Ілліч Костів збирав і записував народні пісні, легенди, обряди, та інший фольклорний матеріал. Він організував із односільчан великий хор і влаштовував тематичні концерти народної пісні та поетичного слова не тільки в Старому Мізуні, а й у навколишніх селах. На тих концертах звучала і пристрасна поезія Тараса Шевченка та Івана Франка, що закликала українців берегти й відстоювати рідну мову, звичаї та культуру.

Родина Костівих була провідником просвіти на селі. В ній безроздільно панували поетичне слово, народна музика і пісня. Все це мало благотворний вплив на виховання Василя, формування його ставлення до народного мистецтва уже з самого дитинства.

Музично обдарований хлопець успадкував від матері чудовий голос і понад усе любив співати, а до того ще й виводити під свій спів нехитрі танцювальні рухи, перейняті у дорослих. Він залюбки співав у шкільному хорі, співав і просто так – для себе чи для людей, а коли почав співати у хорі Старомізунської церкви, то в селі заговорили про нього як про якесь “маленьке диво”.

Такої ж думки був і сільський священик Володислав Дорожинський. Чоловік вельми розумний і певною мірою причетний до мистецтва, Дорожинський відіграв чи не першорядну роль у визначенні майбутньої долі талановитого хлопця. Він умовив Миколу Ілліча відвезти дванадцятирічного Василя у Львів і віддати його до бурси при Ставропігійському інституті для продовження освіти.

Бурса готувала слухачів до духовної та учительської семінарій. Вихованці цього закладу вивчали музграмоту, сольфеджіо, церковно-слов’янську мову, духовну музику та обряди і одночасно проходили “світські” дисципліни в міських школах або в Українській гімназії, що містилася в будинку колишнього Народного дому 2.

1 Ставши зрілим майстром, Верховинець здійснив їх аранжування.

2 Тепер Окружний будинок офіцерів.

14

В бурсі та гімназії Василь Костів навчався з 1892 по 1895 рік. Набуті знання дали йому можливість успішно витримати вступні іспити до учительської семінарії в місті Самборі. У 1899 році він закінчив семінарію. Маючи диплом “Городського народного учителя”, В. Костів їде працювати. Спочатку вчителює у м. Калуші (1899–1900), потім у селах Угринові та Бережниці Калушського повіту (1901–1904).

Василь Миколайович мав веселу вдачу, був спритний, рухливий, любив гімнастику – заради неї відвідував гімнастичні курси при Краківському товаристві “Sokol” (1900). Дуже шанував гурт і завжди був душею товариства. А як приїде додому, збере народ навколо себе та й каже: “Ану, браття, заспіваймо!” Усі співали й танцювали, а він грав на скрипці. Люди говорили, що був “скрипалем першого класу”! Тільки-но з’являвся Василь Костів у Мізуні або у Вигоді 3, то відразу скрізь починались колядки, пісні та ігри, кругом усе так і кипіло-співало!

Ось і тепер, ставши учителем, Василь Миколайович “...орудував великим народношкільним хором і студіював місцеві пісні” 4. Організовуючи повсюди виступи хорового колективу та аматорські театральні вистави, він своєю кипучою енергією розбудив мистецьке життя усього Калушського повіту.

Ще в часи свого навчання у Львові та Самборі Василь Костів часто відвідував вистави Українського музично-драматичного театру та спектаклі Львівської опери, захоплювався мистецтвом видатних українських співаків Олександра Мишуги і Соломії Крушельницької. Бував у театрах і тоді, коли став учителювати.

Митець за покликанням, він хотів спробувати свої сили на театральній сцені, мріяв стати професіональним співаком. Щоб здійснити свою мрію, Василь Миколайович вступає в 1900 році до Краківської консерваторії на вокальний відділ, крім того бере приватні уроки у Мишуги. Пошуки свого шляху в мистецтві приводять, нарешті, молодого вчителя до дружини (трупи) Руського народного театру при львівському товаристві “Руська бесіда”. Саме тут розкрилося його співацьке обдаровання (лірико-драматичний тенор) і знадобилися набуті раніше навички керування народношкільним хоровим колективом і аматорськими драматичними гуртками.

Василь Миколайович Костів об’їздив з дружиною Руського народного театру майже всі міста Галичини і Буковини. Виступав у багатьох виставах як актор-співак, а до того ще й здійснював керівництво театральним хором.

Спочатку він працював там за дирекції Івана Гриневецького з січня 1900 по серпень 1901 року, а потім, після деякої перерви повернувся до театру в лютому 1904 року за дирекції Михайла Губчака, якого невдовзі змінив Микола Карпович Садовський.

Сезон з 1 травня 1905 по 1 травня 1906 року став одним з найяскравіших в історії театру: керівництво Миколи Карповича сприяло бурхливому творчому зростанню всього колективу, а виступи на його сцені самого Садовського разом з Марією Заньковецькою та Северином Паньківським, які приїхали з ним з Наддніпрянщини, принесли трупі небувалий досі успіх і славу.

3 Селище, де народилася мати Верховинця.

4 Верховинець В. М. Автобіографічна анкета “Curiculum Vital”. – 3 архіву Я. Верховинця.

15

Зберігся цікавий лист Василя Костіва5 від 2 жовтня 1905 року, адресований письменнику Ярославу Веселовському, редактору журналу “Буковина”, в якому автор листа, зачарований особою Садовського, зокрема писав: “...Але ж не думайте, пане Славіку, що я його хвалю от-так через те, що його люблю більше всіх минувших директорів. Ні! І люблю і хвалю через те, що він єсть тим чоловіком, який собі на любов і хвалу усієї нашої Русі вповні заслуговує. Відколи він прийшов, відколи зачав над нами працювати, так хотілося б ударити у всі дзвони по всій Галичині...”.

У своїй книзі “Нарис історії українського театру в Галичині” Степан Чарнецький 6, торкаючись цього періоду, зокрема писав: “Садовський виявив великий хист у тому, що вмів відкривати іскру божу в акторах. Люди, що їх старше покоління акторів не допускало до більшості ролей, раптом після приїзду Садовського заясніли повним блиском природного таланту: Василь Юрчак, Петро Дяків, Євген Захарчук, Костів (Верховинець), останній як керівник хору. Декого з них Садовський забрав з собою до Києва; вони там повибивалися в театрі на визначні становища (Захарчук, Дяків, що став, до того, в Києві добрим декоратором, Верховинець – диригентом)”.

Зустріч Василя Костіва з Миколою Карповичем Садовським докорінно вплинула на подальший творчий і життєвий шлях молодого актора: завдяки Садовському він прилучився до справжнього високого мистецтва, відчув його всевладну силу і, коли Садовський запросив його до Києва, Василь Миколайович вийшов із дружини Руського народного театру і влітку 1906 року переїхав на Східну Україну.

Свій перший театральний сезон 1906/07 років трупа Садовського розпочала в Полтаві. Саме туди і прибув Василь Костів із Прикарпаття, аби на довгі роки поєднати свою долю з життям нового українського музично-драматичного театру і плідно працювати поруч з М. Садовським, М. Заньковецькою, І. Борисоглібською, О. Полянською, І. Мар’яненком, І. Загор:ським, С. Паньківським та іншими славетними митцями.

Уже з перших днів Верховинець (псевдонім він одержав від Садовського) поринув у роботу з властивими йому енергією і завзяттям: хоч у драматичних (розмовних) п’єсах виступав не дуже часто, але багато співав у музичних виставах.

Згодом Микола Карпович писав: “На літо до мене приїхав молодий ще тоді актор Костів, що пізніше грав під прізвищем Верховинця. Цей молодий, але дуже музикальний хлопець дав мені ідею перекласти опери “Галька” і “Сільська честь”. А тим часом ми почали разом розучувати оперу “Продана наречена”, де я мав співати партію Кецала” 7.

Як бачимо, Василь Миколайович прийшов до Садовського з цікавими ідеями та пропозиціями. З його приїздом на українській сцені з’явились нові оперні спектаклі, і для того, щоб вони могли звучати в умовах музично-драматичного театру, він переклав партитури тих спектаклів для малого складу симфонічного оркестру.

5 Цей лист Верховинця знайшов М. Крупний – дослідник історії Долинського краю.

6 Степан Чарнецький – поет, фейлетоніст, перекладач, театральний діяч, критик і рецензент.

7 Садовський М. К. Мої театральні згадки. 1881–1917 рр. Харків, 1930, с. 90–91.

16

Верховинець привіз також з собою іскрометний гуцульський танець “Аркан”, досі не відомий на Східній Україні, і поставив його в опері Монюшка “Галька”.

В рецензіях на прем’єру цієї опери, зокрема, можна було прочитати таке: “Щаслива думка прийшла д. Садовському перекласти на українську мову оп. “Галька”. Щаслива через те, що ця опера більш ніж яка інша підходить до характеру українського репертуару і має право на почесне в ньому місце. ...Як на новинку в постановці “Гальки” звертав на себе увагу танець гуцульський “Аркан”. Задуманий танець дуже оригінально. Вірніше – і він, мабуть, є копія або підроблення до справжнього танцю гуцулів” 8.

Або таке: “...Но были й приятные неожиданности вроде красивого стильного танца “Аркан” 9.

А в оглядовій статті на театральний сезон 1909/10 років знаходимо ще й такі рядки: “...Як велику заслугу театру д. Садовського треба зазначити постановку опери “Галька”. Ця спроба постановки серйозної опери на сцені українського театру вдалася, звичайно, якнайкраще з вокального і сценічного боку, а деякі місця, як наприклад танець “Аркан”, були просто блискучі” 10.

Творча обстановка, що панувала в трупі, забезпечувала якнайкращі умови для всебічного розквіту артистичного хисту Верховинця. Він блискуче показав себе в багатьох цікавих партіях діючого репертуару. Особливо подобались глядачам його Петро (“Наталка Полтавка” М. Лисенка), Андрій (“Запорожець за Дунаєм” С. Гулака-Артемовського), Левко (“Майська ніч” М. Лисенка), Іван та Венцель ‘‘ (“Продана наречена” Б. Сметани), Турідду (“Сільська честь” П. Масканьї), Йонтек (“Галька” С. Монюшка), Аполлон (“Енеїда” М. Лисенка) та інші, різні за своїм характером ролі.

Та згодом Верховинець, хоча й продовжував деякий час співати у виставах, проте все більше віддавався роботі з хором та балетом, все частіше з’являвся за диригентським пультом поряд з диригентами Густавом .Єлінеком та Олександром Кошицем, а тоді зовсім залишив сцену, бо відчув, що справжнім його покликанням є хормейстерська, хореографічна і диригентська справа.

Працюючи в театрі, Верховинець водночас успішно закінчує теоретичний клас Музично-драматичної школи Миколи Лисенка під керівництвом професора Г. Любомирського і таким чином завершує свою музичну освіту.

У квітні 1915 року ряд провідних акторів – Л. Ліницька, О. Полянський, С. Паньківський, М. Петлішенко, Н. Горленко, С. Бутовський, В. Василько, Є. Доля та В. Верховинець залишили театр Миколи Садовського. Вони увійшли до “Товариства українських артистів під орудою І. О. Мар’яненка за участю М. К. Заньковецької та П. К. Саксаганського”.

М. Верховинець здійснював музичне керівництво новим творчим колективом – працював з хором, розучував вокальні партії з акторами, ставив

8 3 архіву Державного театрального музею УРСР. Рецензії на театральні вистави. Інв. № 10244.

9 Там же.

10 Там же.

11 В оригіналі – Єник та Вашек.

17

танцювальні номери у виставах. Саме тут почалась театральна кар’єра видатного радянського співака Івана Семеновича Козловського. Верховинець побачив у ньому вокаліста екстра-класу і одним з перших благословив його на великі звершення у мистецтві.

У “Товаристві українських артистів” Василь Миколайович працював до 1919 року.

Ще з юних літ Верховинець перебував у полоні незбагненної краси народних танців і пісень. Це захоплення фольклором з роками перейшло в осмислене його студіювання, а далі, під керівництвом Миколи Лисенка набуло стабільних рис ґрунтовної науково-дослідницької праці.

Життя театру проходило в гастрольних подорожах по Україні. Користуючись цією нагодою, а також за власною ініціативою Верховинець виїжджає на села і, запалений порадами Миколи Віталійовича, глибоко вивчає побут і творчість українського народу. Ці етнографічні та фольклорні дослідження дали йому можливість зібрати й обробити багатий матеріал, на базі якого він будує свою теоретичну і практичну діяльність. У 1912 році виходить у світ його перша наукова праця “Українське весілля” (повний запис весілля в селі Шпичинці Сквирського району на Київщині). Доречно нагадати, що в це село привіз молодого науковця український мистецтвознавець Данило Щербаківський, який допоміг йому в організації багатоденного весільного обряду.

У своїй праці Верховинець глибоко аналізує українські народні пісні весільного ритуалу, робить екскурс у минуле і простежує їхній розвиток з часів родового суспільства аж до нашої епохи.

Українське весілля” – перший на Україні твір, у якому, крім повного запису весільного обряду, широко представлений музичний матеріал і зроблено надзвичайно цінні і цікаві теоретичні узагальнення.



Дослідження народнопісенної творчості В. Верховинець поєднує із студіюванням народного танцю і уже в період роботи над “Українським весіллям” починає готуватись до здійснення аналогічної праці в галузі хореографії. Вставні балетні номери у виставах театру Садовського, хореографічні вечори гуртка молоді і семінаристів, які він влаштовував на сцені цього ж театру, підтвердили сміливу думку митця про велике майбутнє народного танцю.

Треба сказати, що в той час до народної хореографії звертались не тільки видатні акторські колективи і справжні цінителі українського танцювального мистецтва, а й такі групи людей і окремі особи, що лише маскувались під народних митців, хоч, по суті, в їх виступах не було нічого спільного з українською народною творчістю.

Ось як, наприклад, описує М. К. Садовський “роботу” однієї трупи: “... гопак був доведений до таких шедеврів, що його витанцьовували пар по десять танцюристів, одягнених у таке вбрання, якого ніколи ніхто не бачив і яке нашому народові і не снилося – виключно до білих чобіт на жіноцтві, спідниці по коліна, а намиста на шиї стільки, що справді доводилося дивуватися, як у неї шия витримує, і все воно довгими низками теліпалось, звисало їй нижче пояса. І це звався народний український театр!

Звичайно, як не старались танцюристи викидати коліна, підскакувати трохи не до стелі, й потім зникати в суфлерській будці, як, кажу, не крутились дзиґою,


наступна сторінка >>